Развитие русской иконописи. Знаменитые иконописцы

Введение 3

История русской иконописи 4

Как писали иконы в Древней Руси 9

История возникновения техники иконописи 12

Цветовая гамма древнерусских икон и ее значение 15

Андрей Рублев и его "Троица" 17

Психология иконы. 21

Заключение 23

Список литературы. 25

Введение

Я в храме. Я смотрю на икону, в нежные скорбящие глаза Богоматери, и понимаю, что мы так далеки от Ее таинственного мира… Чистота - вот что ассоциируется со словами "храм", "икона". Именно этого ощущения чистоты очень не хватает в повседневной жизни. А ведь прекрасное рядом! Только почему-то мы проходим мимо, не видя, не замечая, не желая заметить и поинтересоваться…

Что мы знаем про иконы? Зачем они нужны? Кто были люди, писавшие их, о чем они думали, чем жили? Если начать искать ответы на эти вопросы, то наши традиционные представления об иконописи в корне изменятся, больше того, откроется целый мир нового. В этом я убедилась, занимаясь подготовкой этого реферата. Икона - это плод души просветленных людей, и она несет на себе их свет, свет неба. Это больше, чем деление иконописи на школы, поиск каких-либо особенностей и различий, но тем не менее, стоит поговорить и об этом аспекте жанра, чтобы свободно ориентироваться в мире икон, лучше их понимать, стать чуть-чуть ближе. В этом и состоит задача моего обзора.

История русской иконописи

Сейчас мы говорим о иконописи как о чем-то родном, исконно русском, считаем этот жанр чуть ли не народным видом искусства. Всегда ли было так? Для многих удивительно будет узнать, что "наша" икона придумана была далеко от русских полей - в Византии.

Искусство Византии, аскетическое и суровое, торжественное и изысканное, не всегда достигает той духовной высоты и чистоты, которые свойственны общему уровню русской иконописи. Оно выросло и сформировалось в борьбе, и эта борьба наложила на него свой отпечаток. Византия (хотя ею были восприняты и достижения римской культуры) - главным образом, плод античной культуры, богатое и разнообразное наследие которой она была призвана воцерковить. На этом пути, в связи с присущим ей даром глубокой, изощренной мысли и слова, она воцерковила все, что касалось словесного языка Церкви. Она дала великих богословов; она сыграла большую роль в догматической борьбе Церкви, в том числе решающую роль в борьбе за икону. Однако в самом образе, несмотря на высоту художественного выражения, часто остается некоторый налет не до конца изжитого античного наследия, которое дает себя чувствовать в большей или меньшей степени в разных преломлениях, отражаясь на духовной чистоте образа. Развитие церковного искусства на византийской почве вообще "было сопряжено с целым рядом затяжных кризисов, ренессансов античной классики..." По существу эти ренессансы античной классики были не чем иным, как отзвуками в области церковного искусства того общего процесса воцерковления, которому подвергались все стороны античного мировоззрения. В этом процессе влияния в христианство, в Церковь шло много такого, что воцерковлению не подлежало и потому воцерковиться не могло, но налагало на церковное искусство свой отпечаток. Это и делали "ренессансы", вводя в искусство иллюзорность и чувственность искусства античного, совершенно чуждые Православию.

Наоборот, Россия, которая не была связана всем комплексом античного наследия и культура которой не имела столь глубоких корней, достигла совершенно исключительной высоты и чистоты образа, которыми русская иконопись выделяется из всех разветвлений православной иконописи. Именно России дано было явить то совершенство художественного языка иконы, которое с наибольшей силой открыло глубину содержания литургического образа, его духовность. Можно сказать, что если Византия дала миру по преимуществу богословие в слове, то богословие в образе дано было Россией. В этом смысле характерно, что вплоть до Петровского времени среди святых мало духовных писателей; зато многие святые были иконописцами, начиная с простых монахов и кончая митрополитами. Русская икона не менее аскетична, чем икона византийская. Однако аскетичность ее совершенно другого порядка. Акцент здесь ставится не на тяжесть подвига, а на радость его плода, на благость и легкость бремени Господня, о которых Он Сам говорит в Евангелии, читаемом в дни святых аскетов-преподобных: "Возьмите иго Мое на себя и научитесь от Меня, ибо Я кроток и смирен сердцем; и найдете покой душам вашим. Ибо иго Мое благо, и бремя Мое легко". Русская икона-высшее выражение в искусстве богоподобного смирения. Поэтому, при необычайной глубине ее содержания, она по-детски радостна и легка, полна безмятежного покоя и теплоты. Соприкоснувшись через Византию с античными традициями, главным образом в их эллинской основе (в римской их переработке), русская иконопись не поддалась обаянию этого античного наследия. Она пользуется им лишь как средством, до конца воцерковляет, преображает его, и красота античного искусства обретает свой подлинный смысл в преображенном лике русской иконы.

Вместе с христианством Россия получила от Византии в конце Х века уже установившийся церковный образ, формулированное о нем учение и зрелую, веками выработанную технику. Ее первыми учителями были приезжие греки, мастера классической эпохи византийского искусства, которые уже с самого начала в росписях первых храмов, как, например, Киевской Софии (1037- 1161/67), пользовались помощью русских художников. К XI веку относится и деятельность учеников греков, первых известных русских святых иконописцев, монахов Киево-Печерского монастыря, преподобного Алипия (Алимпия) (около 1114 г.) и его сотрудника преподобного Григория. Св. Алипий считается родоначальником русской иконописи. С детства начинавший заниматься иконописью с приезжими греческими мастерами, затем ставший иеромонахом, он отличался неустанным трудолюбием, смирением, чистотой, терпением, постом и любовью к богомышлению. "Никогда же бо огорчился еси на оскорбляющих тя, ниже воздал еси злом за зло", - поется ему в церковном песнопении. (Тропарь 8 гласа. Канон святому.) Это был один из подвижников-аскетов, прославивших Киево-Печерскую Лавру. В лице свв. Алипия и Григория русское церковное искусство с самого начала своего существования направляется людьми, просвещенными непосредственным ведением Откровения, которых впоследствии так много имела русская иконопись. О Киевском периоде русского церковного искусства можно судить, главным образом, по фрескам и мозаикам. Монгольское нашествие, около середины XIII века захлестнувшее большую часть России, не только уничтожило очень многое, но и в значительной мере подорвало написание новых икон. Сохранившиеся же до сих пор открытые иконы этого периода, которых очень мало, относятся к концу XI, XII и XIII векам, причем почти все они с большей или меньшей достоверностью приписываются Новгороду, истоки искусства которого также восходят к XI веку.

Иконам домонгольского периода присуща исключительная монументальность, свойственная стенной живописи, под воздействием которой русская иконопись находится еще и в XIV веке, и лаконизм художественного выражения как в композиции, так и в фигурах, жестах, складках одежд и т. д. Колорит их, в котором преобладают темные тона, сдержан и сумрачен. Однако уже в XIII веке этот сумрачный колорит начинает сменяться характерно русскими цветистыми и яркими красками. Появляется больше внутренней и внешней динамики, склонность к большей плоскостности. Ранние иконы, при наличии в них русских черт, еще находятся в большей или меньшей зависимости" от греческих образцов. Можно сказать, что XII век проходит под знаком ассимиляции воспринятых от Византии принципов и форм церковного искусства, которые в XIII веке уже выступают в национальном русском преломлении, нашедшем окончательное свое выражение в XIV веке. Иконы этого периода отличаются свежестью и непосредственностью выражения, яркими красками, чувством ритма и простотой композиции. К этому периоду относится деятельность прославленных святых иконописцев - митрополита Московского Петра (1326) и архиепископа Ростовского Феодора (1394).

XIV, XV и первая половина XVI века представляют собой расцвет русской иконописи, совпадающий с расцветом святости, и именно преподобия, которое резко падает во второй половине XVI века. Это время дает наибольшее количество прославленных святых, особенно XV век: с 1420 по 1500 г. число прославленных, скончавшихся за этот период, достигает 50 человек.

Грань XIV и XV столетий связана с именем величайшего иконописца, преподобного Андрея (Рублева), работавшего со своим другом преподобным Даниилом (Черным). Необычайная глубина духовного прозрения преподобного Андрея нашла свое выражение при посредстве совершенно исключительного художественного дара. Вторая половина XV и начало XVI века связаны с другим гениальным мастером, имя которого ставилось рядом с именем преподобного Андрея, - Дионисием, работавшим со своими сыновьями. Его творчество, опираясь на традиции Рублева, представляет собой блестящее завершение русской иконописи XV века. Этот период знаменует собой большое совершенство техники, изощренность линий, изысканность форм и красок. Для самого Дионисия, творчество которого проникнуто особой жизнерадостностью, характерны удлиненные, изысканные пропорции фигур, подчеркнутая грация движений, гибкий, сильный и плавный рисунок. Его чистый колорит с нежными зелеными, розовыми, голубыми и желтыми тонами отличается особой музыкальностью.

XVI век сохраняет духовную насыщенность образа; остается на прежней высоте и красочность иконы и даже становится богаче оттенками. Этот век, как и предыдущий, продолжает давать замечательные иконы. Однако во второй половине XVI столетия величественная простота и державшаяся веками классическая мерность композиции начинают колебаться. Утрачиваются широкие планы, чувство монументальности образа, классический ритм, античная чистота и сила цвета. Появляется стремление к сложности, виртуозности и перегруженности деталями. Тона темнеют, тускнеют, и вместо прежних легких и светлых красок появляются плотные землистые оттенки, которые вместе с золотом создают впечатление пышной и несколько угрюмой торжественности. Это эпоха перелома в русской иконописи. Догматический смысл иконы перестает осознаваться как основной, и повествовательный момент часто приобретает доминирующее значение.

Как писали иконы в Древней Руси

Иконопись в Древней Руси была делом священным. Строгое следование каноническим предписаниям, с одной стороны, обедняло процесс творчества, поскольку ограничивало возможности самовыражения иконописца, так как иконография образа, как правило, была уже задана, но, с другой стороны, заставляла художника все свое мастерство, все свое внимание сфокусировать на сути "духовного предмета", на достижении глубокого проникновения в образ и воссоздании его изысканными изобразительными средствами.

Традиции и устоявшиеся приемы затрагивали не только иконографию, но и выбор материала, на котором писались иконы, вещество грунта, способ подготовки поверхности под живопись, технологию изготовления красок и, наконец, последовательность письма.

При написании икон в Древней Руси применяли краски, в которых связующей средой являлась эмульсия из воды и яичного желтка - темпера.

Иконы чаще всего писали на деревянных досках. Обычно брали доски из липы, на Севере - из лиственницы и ели, в Пскове - из сосны.

Доску, как правило, вытесывали из бревна, выбирая наиболее крепкий внутренний слой древесного ствола. Процесс этот был трудоемким и длительным.

Доски для икон делали древоделы или деревщики, редко - сами иконописцы. На лицевой стороне доски обычно делалась неглубокая выемка - ковчег, ограниченный по краям доски незначительно возвышающимися над ним полями. Для маленьких икон могла использоваться одна доска. Для икон большого размера соединялось несколько досок. Характер крепления, глубина ковчега и ширина полей нередко позволяют определить время и место изготовления иконной доски. Поля древних икон ХI-ХII веков, как правило, широкие, а ковчег глубокий. Более поздние иконы имеют узкие поля, а с XIV века иконы иногда писались на досках без полей.

В качестве грунта применялся левкас, который приготовлялся из мела или алебастра и рыбьего (осетрового) клея. Иконную доску несколько раз промазывали жидким горячим клеем, затем наклеивали паволоку, притирая ее ладонью. После высыхания паволоки наносили левкас. Левкас накладывался в несколько приемов, слоями. Поверхность левкаса тщательно выравнивалась, а порой шлифовалась. Иногда на левкас наносили рельеф. В древних иконах, начиная с XII века, нередко делалась "чеканка" по вызолоченному левкасу. Иногда такая узорная чеканка выполнялась на нимбах. В более поздние времена (с XVI века) для создания углубленного (или рельефного) узора до начала письма осуществлялась резьба по левкасу. Потом рельеф золотили.

На подготовленной поверхности грунта делался рисунок. Сначала выполнялась первая прорисовка изображений, а затем вторая, более подробная. Первую прорисовку делали легким касанием мягкого угля из веток березы, вторую - черной или коричневой краской.

Некоторые иконы воспроизводились по "подлинникам" или по прописям, полученным с икон, которые служили образцами.

После этого начиналось собственно письмо. Сначала золотили все, что требовалось: поля иконы, свет, венцы, складки одежды. Затем выполнялось доличное письмо, то есть писались одежды, строения, пейзаж. На заключительном этапе создания иконы писались лики. Готовое изображение покрывали особого рода масляным лаком - "проолифливали".

Работа красками выполнялась в строго определенной последовательности. И иконное письмо, и его последовательность не были одинаковыми в разных иконописных школах и менялись во времени.

Сначала участки, ограниченные контурами рисунка, покрывались тонкими слоями соответствующих красок в таком порядке: фон (если он не золотой), горы, строения, одежды, открытые части тела, лики. После этого делалось пробеливание, при котором высветлялись выпуклые детали предметов (кроме ликов и рук). Постепенно добавляя к краске белила, покрывали все меньшие и меньшие участки высветления. Последние штрихи наносились уже чистыми белилами.

Для создания большей объемности изображаемого на затемненные и углубленные участки наносился тончайший слой темной краски. После темной краски тонкими линиями прорисовывались все черты лица и волосы.

Потом наносились светлые блики на выпуклые части лица: лоб, скулы, нос, пряди волос белилами или охрой с большим добавлением белил. Затем наносились "румяны". Красную краску тонким слоем наносили на губы, щеки, кончик носа, в уголки глаз, на мочки ушей. После этого жидкой коричневой краской прорисовывались зрачки глаз, волосы, брови, усы, борода.

Руководством к написанию икон служили образцы - "подлинники". Подлинники содержали указания, как должно писать тот или иной образ.

Темперная живопись требует виртуозной техники и высокой культуры письма. Этого достигали в течении долгих лет ученичества. Иконописание было великим творчеством. Изограф специально готовился к совершению "дела иконотворения".

Это было актом общения с миром иным и требовало духовного и физического очищения, когда все плотское по возможности подавлялось: "...он, когда писал святую икону, только по субботам и воскресениям касался пищи, не давая себе покоя день и ночь. Ночь проводил в бдении, молитве и поклонах. Днем же со всяким смирением, нестяжанием, чистотою, терпением, постом, любовию, Богомышлением предавался иконописанию".

Удачно написанные образы считались написанными не иконописцем, но Богом. Имен древнерусских художников сохранилось очень мало. Ведь считалось, что руками иконописцев писал икону сам Бог, и потому казалось неуместным называть имя человека, чьими руками Бог воспользовался.

С другой стороны, иконописание было воистину сокровенным общением с миром иным, и называть себя было не нужно: ведь Бог сам знает того, кто творит образ, точнее, молитвенно и смиренно пытается воспроизвести Прообраз.

К сожалению, масляный лак - олифа со временем темнеет, и примерно через восемьдесят лет после нанесения пленка лака на иконе становится черной и почти полностью закрывает живопись. Иконы приходилось "поновлять". Наносилась новая живопись, которая, по замыслу художника, была призвана восстановить то, что скрыто под почерневшей олифой. На древние иконы наносились слой за слоем. Иногда писался новый, другой образ.

История возникновения техники иконописи

Установка шпонок и изготовление ковчега являются последними этапами в изготовлении иконной доски, однако, доска ещё не готова для живописи. Живописный слой наносится на грунт состоящий из порошка мела, или алебастра и столярного клея. Нанесению такого грунта предшествует проклейка доски и наклеивание паволоки. Проклейкой называется пропитка поверхностного слоя доски горячим, жидким клеем. Паволока, наклеиваемая после проклейки, представляет собой редкую ткань, типа марли. Особенности данных этапов, с течением времени изменялись, но эти изменения не имели какой-либо закономерности, поэтому определяя время написания иконы не стоит всецело полагаться на особенности расположения паволоки. Кроме того, какие либо заключения о состояния паволоки можно сделать только в случае отсутствия части грунта когда паволока видна.

Древние иконы, практически все, имеют паволоку, причем ею заклеена вся лицевая поверхность доски.

Перед тем как перейти к подробному описанию этапов проклейки и наклеивания паволоки остановимся на истории возникновения такого способа подготовки доски под живопись. Из приведённых выше описаний этапов изготовления и обработки иконной доски видно, что эта работа достаточно сложна и должна выполнятся квалифицированным мастером. То же можно сказать о проклейке доски, наклеивании паволоки и грунтовке. Кроме того, помимо своей сложности, указанные этапы требуют строгой последовательности выполнения и точного соблюдения пропорций используемых материалов (концентрации клея, соотношение компонентов грунта).

Почему древними иконописцами была избрана именно эта техника, требующая достаточных знаний и навыков?

Как известно, первые иконы появились на Востоке. В Палестине, Египте, Сирии. В этих местах, во время появления первых икон, темперная живопись с использованием, в качестве основы, проклеенного дерева с паволокой и меловых грунтов, уже вполне могла считаться традиционной. Так, например, в Египте еще за 3000 лет до Рождества Христова, многие саркофаги изготовлялись из дерева, оклеивались тканью, грунтовались и расписывались темперными красками.

При этом стоит упомянуть что состав грунта, использовавшегося 5000 лет назад, почти не отличался от состава нынешнего грунта, используемого в иконописи. Эти саркофаги в первые века христианства уже считались древней историей и первые иконописцы могли лично убедится в надежности и долговечности произведений, созданных с помощью такой живописной техники. Святость иконописного образа требует использования надежной основы, поэтому в качестве основы и была избрана доска, проклеиваемая клеем, с паволокой и меловым грунтом. Живопись выполненная на этой основе способна сохранятся не одну сотню лет. Первые иконописцы убедились в этом на примере древних Египетских саркофагов, мы можем убедится в этом на примере древних икон.

Даже намного позже, когда была изобретена техника масляной краски, иконы продолжали писаться на досках. Однако темперная живопись постепенно вытеснялась масляной. Поначалу изменился состав грунта. Изменения заключались в добавлении в грунт олифы, или растительного масла, в случае если живопись производилась масляными красками. В еще более позднее время темпера была окончательно вытеснена техникой использующей масляные краски и иконы стали писаться, подобно светским картинам, на холсте.

Цветовая гамма древнерусских икон и ее значение

Византийцы считали, что смысл любого искусства - в красоте. Они писали иконы, сияющие позолотой и яркими красками. У каждого цвета было свое место, свое значение. Цвета никогда не смешивались, они были светлыми или темными, но всегда чистыми. В Византии цвет считали таким же важным, как и слово, ведь каждый из них имел свое значение. Одна или несколько красок создавали говорящий образ. Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам.

Золотой цвет

Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога. Этот цвет сияет различными оттенками на иконе Владимирской Божией Матери.

Пурпурный цвет

Пурпурный, или багряный, цвет был очень важен в византийской культуре. Это цвет царя, владыки - Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери - царицы Небесной.

Красный цвет

Красный - один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения - победы жизни над смертью. Но в то же время это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писали красные фоны - как знак торжества вечной жизни.

Белый цвет

Белый цвет - символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом Праведники - люди, добрые и честные, живущие "по правде". Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души.

Синий и голубой цвета

Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.

Зеленый цвет

Зеленый цвет - природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь - в сценах Рождества.

Коричневый цвет

Коричневый - цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.

Черный цвет

Черный цвет - цвет зла и смерти. В иконописи черным закрашивали пещеры - символы могилы - и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны. Например, на черном фоне, означавшем непостижимую глубину Вселенной, изображали Космос - старца в короне в иконе Сошествия Святого Духа. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, - это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.

Цвет, который никогда не использовался в иконописи - серый. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.

Андрей Рублев и его "Троица"

Творчество Андрея Рублева-наиболее яркое проявление в русской иконописи воцерковленного античного наследия. Вся красота античного искусства оживает здесь, просвещенная новым и подлинным смыслом. Его живопись отличается юношеской свежестью, чувством меры, максимальной цветовой согласованностью, чарующим ритмом и музыкой линий. Влияние преподобного Андрея в русском церковном искусстве было огромным. Отзывы о нем сохранились в иконописных подлинниках, и Собор, созванный для решения вопросов, связанных с иконописью, в 1551 году в Москве митрополитом Макарием, который сам был иконописцем, принял следующее постановление: "Писать живописцем иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочие пресловущие живописцы". О гибели его икон заносилось в летописи как о событиях, имеющих большую важность и общественное значение. Творчество преподобного Андрея кладет отпечаток на русское церковное искусство XV века, в течение которого оно достигает вершины своего художественного выражения. Это - классическая эпоха русской иконописи. Мастера XV века достигают необычайного совершенства владения линией, умения вписывать фигуры в определенное пространство, находить прекрасное соотношение силуэта к свободному фону. Этот век во многом повторяет предыдущий, но отличается от него большим равновесием и настроенностью. Исключительная, все пронизывающая ритмичность, необычайная чистота и глубина тона, сила и радость цвета дают полное выражение радости и спокойствия созревшего художественного творчества, сочетавшегося с исключительной глубиной духовного прозрения.

В основе сюжета "Троицы" лежит библейский рассказ о явлении праве Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. Авраам с женою Саррой угощали пришельцев под сенью Мамврийского дуба, и Аврааму дано было понять, что в ангелах воплотилось божество в трех лицах. Издавна существует несколько вариантов изображения Троицы, иногда с подробностями застолья и эпизодами заклания тельца и печения хлеба (в собрании галереи это иконы Троицы XIV века из Ростова Великого и XV века из Пскова).

В рублевской же иконе внимание сосредоточено на трех ангелах, их состоянии. Они изображены восседающими вокруг престола, в центре которого помещена евхаристическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирующего новозаветного агнца, то есть Христа. Смысл этого изображения - жертвенная любовь.

Левый ангел, означающий Бога-Отца, правой рукой благословляет чашу. Средний ангел (Сын), изображенный в евангельских одеждах Иисуса Христа, опущенной на престол правой рукой с символическим перстосложением, выражает покорность воле Бога-Отца и готовность принести себя в жертву во имя любви к людям. Жест правого ангела (Святого Духа) завершает символическое собеседование Отца и Сына, утверждая высокий смысл жертвенной любви, и утешает обреченного на жертву. Таким образом, изображение Ветхозаветной Троицы (то есть с подробностями сюжета из Ветхого Завета) превращается в образ Евхаристии (Благой жертвы), символически воспроизводящей смысл евангельской Тайной вечери и установленное на ней таинство (причащение хлебом и вином как телом и кровью Христа). Исследователи подчеркивают символическое космологическое значение композиционного круга, в который лаконично и естественно вписывается изображение. В круге видят отражение идеи Вселенной, мира, единства, объемлющего собою множественность, космос. При постижении содержания "Троицы" важно понять его многогранность. Символика и многозначность образов "Троицы" восходят к древнейшим временам. У большинства народов такие понятия (и изображения), как древо, чаша, трапеза, дом (храм), гора, круг, имели символическое значение. Глубина осведомленности Андрея Рублева в области древних символических образов и их толкований, умение соединить их смысл с содержанием христианского догмата предполагают высокую образованность, характерную для тогдашнего просвещенного общества и, в частности, для вероятного окружения художника.

Символика "Троицы" соотнесена с ее живописно-стилистическими свойствами. Среди них важнейшее значение имеет цвет. Так как созерцаемое божество являло собой картину райского горнего мира, художник с помощью красок стремился передать возвышенную "небесную" красоту, открывшуюся земному взору. Живопись Андрея Рублева, особенно Звенигородского чина, отличают особая чистота цвета, благородство тональных переходов, умение придать колориту светоносность сияния. Свет излучают не только золотые фоны, орнаментальные разделки и ассисты, но и нежная плавь светлых ликов, чистые оттенки охры, умиротворенно-ясные голубые, розовые и зеленые тона одежд ангелов. Символичность колорита в иконе особенно ощутима в ведущем звучании сине-голубого, именуемого рублевским голубцом.

Постигая красоту и глубину содержания, соотнося смысл "Троицы" с идеями Сергия Радонежского о созерцательности, нравственном усовершенствовании, мире, согласии, мы как бы соприкасаемся с внутренним миром Андрея Рублева, его помыслами, претворенными в этом произведении.

Икона находилась в Троицком соборе Троицкого монастыря, ставшего впоследствии лаврой, до двадцатых годов нашего столетия. За это время икона претерпела ряд подновлений и прописей. В 1904-1905 годах по инициативе И.С.Остроухова, члена Московского археологического общества, известного собирателя икон и попечителя Третьяковской галереи, была предпринята первая основательная расчистка "Троицы" от позднейших записей. Работами руководил известный иконописец и реставратор В.П.Гурьянов. Были сняты основные записи, но оставлены прописи на вставках нового левкаса, и в соответствии с методами тогдашней реставрации сделаны дописи в местах утрат, не искажающие авторскую живопись.

Психология иконы.

Лица святых на иконах - это лики, то есть лица тех, кто вне времени, кто в вечности. И именно поэтому индивидуальные черты лица, понимаемые как случайные атрибуты временной земной жизни, оставляются лишь как признаки, необходимые для узнавания. Лик - это лицо, освободившееся от печати мирских страстей и праздных треволнений и обретшее статус зримого символа свершившегося духовного преображения.

Узнать или отличить того или иного святого можно лишь по канонизированному набору признаков (книга, одежда, борода, усы и т. д.). Этот набор - своего рода иконографическая константа, код, воспроизводимый и повторяемый без изменений при изображении данного святого на разных иконах в разные эпохи.

Но иконы не прославляют плоть, как это делало искусство языческой античности. Они воссоздают лишь те зримые ее черты, которые выражают собой незримые свойства Первообраза, такие как смирение, доброта, терпимость, нестяжание, кротость.
Как говорил один из отцов церкви Григорий Нисский: "Божественная красота проявляется не в каком-либо наружном виде и не в прелести внешнего образа, обуславливаемой каким-либо изяществом красок, но усматривается в неизреченном блаженстве сообразно с добродетелью".

Иконописцы и иллюстраторы древних рукописных христианских книг были убеждены в несовершенстве человеческого зрения, которому нельзя доверять из-за его плотской природы, и потому считали для себя обязательным пытаться изобразить мир не таким, каким они его видят, а таким, каков он есть на самом деле. Вопрос же о том, каков мир на самом деле, мог решаться только умозрительно, когда в качестве аксиомы принимается не опыт земной телесной жизни, а догматы веры.

Ошибается тот, кто ищет в иконе внешней красивости. Церковное творчество отличается несколько иным пониманием красоты. Красота духовная выше телесной, и цель христианской жизни заключается в восхождении к Первоисточнику красоты - Богу. Природа - одно из средств познания Бога, через созерцание ее красот человек призывается прославлять Бога-Творца и созидать красоту своего внутреннего образа, возрастая и обновляясь во Христе в новую тварь, преображенную, искупленную для новой, Вечной Жизни во Христе. Но мыслить духовно человеку в земных условиях очень трудно, и Церковь установила некое посредство, как бы мост от мира вещественного к духовному, создав символ - наглядное изображение истин веры, выработав при этом и особые, только ему свойственные формы. Это и есть древняя икона. Поэтому перед иконой «не писаному лику поклоняемся в молитве, а восходим к Первообразу»

Язык иконы - это то же, что грамота. Ребенка учат сначала писать отдельные буквы, потом дают списывать с книги, далее - писать изложение и, наконец, сочинение. Так и в иконописи есть своя грамота, своя школа, своя последовательность работы, через которые ученику даются особые знания, особая подготовка и особое воспитание. Программа и постепенность обучения также традиционны и проверены опытом многих поколений.

"Как некое Богооткровение, как плод духовного опыта, как предание и творение отцов Церкви, как их свидетельство вечности древняя икона несет на себе все черты небесного: неразвлекаемую молитвенную собранность, глубину тайн веры, гармонию духа, красоту чистоты и бесстрастия, величие смирения и простоты, страх Божий и благоговение. Перед ней затихают страсти и суета мира; она высится над всем в ином плане бытия. Икона есть великая святыня и по содержанию, и по форме. Некоторые иконы написаны перстом Божиим, некоторые - Ангелами. Ангелы служили иконам, перенося их с места на место (Тихвинская икона Божией Матери и др.); многие остались целыми и невредимыми при пожарах; некоторые, будучи пронзены копьями и стрелами, источали кровь и слезы, не говоря уже о других бесчисленных знамениях, как исцеления и прочее. Евангелие проповедует Царствие Божие словом, икона то же вещает образом."

Заключение

Икона - выражение света неба - сейчас выходит из забвения. Следует ли воспринимать это как проявление возрождения культуры? Возможно. Нужно только помнить, что главное "возрождение культуры" происходит в каждом из нас, внутри, а не вне. На протяжении веков иконы были настоящей помощью для русского народа. В трудные моменты истории (а они всегда трудные!) именно иконы не давали людям упасть духом, так как являли собой воплощение истинно русского, напоминали о нашем единстве, о том, что наше дело - правое, за нами - большая сила. А разве не самое главное - помнить об этом? Разве не от этого зависит успех? Так пусть же икона как явление возрождается, чтобы снова показывать свою великую силу. Чудотворную силу!

Список литературы.

Под ред. Марковой А. И. Культурология. История мировой культуры// - М.: Культура и спорт, 1998. – с.225 – 227

Малюга Ю.Я. Культурология. - М.:Инфра-М, 1998. – с.128-129

Быстрова А.Н. Мир культуры (Основы культурологии). Учебное пособие. 2-е издание, исправленное и дополненное// – М.: Издательство Фёдора Конюхова; Новосибирск: ООО «Издательство ЮКЭА, 2002. – с.342-344

ред. Т. В. Моисеева. История Иконописи: Истоки. Традиции. Современность// М.: АРТ-БМБ, 2002.- с.290-297

Греков Б. Л. Из истории культуры Древней Руси// - М.-Л., 1944. – с.150-153

Замятина Н. А. Терминология русской иконописи. 2-е изд.// - М.: Языки русской культуры, 2000. – с.272-276

Кондаков Н. П. Изобразительные средства православной иконы и их символика//Интернет ресурс: www.liturgy.ru

Иконы Андрея Рублева// Интернет ресурс: www.voskres.orthodoxy.ru/rublev

Эти иконы защищали Россию веками. Они останавливали армии, исцеляли больных и спасали от пожаров.

1. Владимирская икона Божией Матери

По преданию, Владимирская икона Божьей Матери была написана самим евангелистом Лукой. В Россию она была привезена в начале XII века в качестве подарка князю Мстиславу.

Икону признали чудотворной, после того, как она трижды отводила войска захватчиков от Москвы.

Сейчас икона находится в храме-музее Святителя Николая в Толмачах при Третьяковской галерее.

2. Икона «Троица»

Знаменитая икона «Троица» была написана Андреем Рублевым в XV веке для иконостаса Троицкого Собора. За 600 лет существования икону подновляли пять раз, но после реставрации 1919 года был снова открыт авторский слой.

Сейчас икона хранится в Третьяковской Галерее в Москве.

3. Казанская икона Божьей Матери

Казанская икона Божьей Матери была обретена на пепелище в 1579 году после того, как Богородица трижды явилась во сне девочке Матроне. На сегодняшний день Казанская икона Божьей Матери – одна из самых популярных в России. Считается, что именно ее покровительство помогло ополчению Пожарского изгнать поляков из Москвы.

Из трех чудотворных списков до нашего времени сохранился только петербургский, сейчас он хранится в Казанском Соборе в Санкт-Петербурге.

4.Тихвинская икона Божией Матери

Принято считать, что Тихвинская икона Божией Матери была обретена в Тихвине в 1383 году. Икону почитают как чудотворную. По преданию, именно ее заступничество в 1613 году помогло спасти Тихвинский Богородице-Успенский монастырь от нашествия шведов.

Сейчас икона Тихвинской Божией Матери находится в Тихвинском Успенском монастыре.

5. Смоленская икона Пресвятой Богородицы

Смоленская икона Пресвятой Богородицы была привезена в Россию в XI веке. Ей приписывали множество чудес, в том числе спасение Смоленска от нашествия хана Батыя в 1239 году.

Существует множество списков Смоленской иконы, но первообраз был утерян во время оккупации Смоленска немецкими войсками в 1941 году.

6. Иверская икона Божией Матери

Иверская икона в IX веке хранилась в доме одной благочестивой вдовы, которая спасла ее от уничтожения, опустив ее в море. Два века спустя икона явилась монахам Иверского монастыря на горе Афон.

В XVII веке список чудотворной иконы доставили в Россию. Сегодня поклониться образу можно в Новодевичьем монастыре.

7. Донская икона Божией Матери

Донская икона Божьей Матери – двусторонняя, на обороте изображено Успение Богоматери. Авторство иконы приписывают Феофану Греку. По легенде, эту чудотворную икону казаки преподнесли в дар Дмитрию Донскому перед Куликовской битвой в 1380 году.

На сегодняшний день икона хранится в Третьяковской галерее и покидает ее каждый год 1 сентября (19 августа по старому стилю). В этот день образ перевозят в Донской монастырь для свершения праздничного богослужения.

8. Икона Знамение Пресвятой Богородицы

Икона Знамение Пресвятой Богородицы датируется XII веком. В 1170 году, когда Андрей Боголюбский осадил Великий Новгород, во время крестного хода по стенам, икону пробила случайная стрела. Икона заплакала, а войска Боголюбского в ужасе бежали.

До сих пор образ хранится в Софийском соборе в Великом Новгороде.

9. Курская-Коренная икона Божией Матери

Икона была найдена в лесу под Курском в день Рождества Пресвятой Богородицы в 1295 году. На месте обретенного образа тут же забил родник.

По преданию, после татаро-монгольского набега икона была разрублена пополам, но как только ее части совместили, она чудесным образом «срослась».

В 1920 году Курская Коренная икона Божьей матери была вывезена из России врангелевской армией. С 1957 года она хранится в Знаменском Соборе Архиерейского Синода в Нью-Йорке.

10. Феодоровская икона Божией Матери

Точная дата написания Феодоровской иконы Божьей Матери неизвестна, но первые упоминания датируются XII веком. Икону считают чудотворной, она несколько раз спасалась из огня, а в 1613 году этой иконой инокиня Марфа благословила своего сына Михаила Романова при избрании на царство.

Поклониться чудотворной иконе можно в Богоявленско-Анастасиином женском монастыре в Костроме.

11. Псково-Печерская икона «Умиление»

Икона «Умиление» является списком 1521 года с Владимирской иконы Божией Матери. По преданию, Псковско-Печерская икона защитила Псков от осады польского короля Стефана в 1581 году.

Сейчас икона находится в Успенском соборе Псковско-Печерского монастыря.

12.Святой Николай (Угрешская икона)

Угрешская икона явилась Дмитрию Донскому по пути на Куликово поле в 1380 году. Позже на том месте был заложен монастырь, в котором образ и хранился вплоть до закрытия монастыря в 1925 году.

Сейчас чудотворная икона находится в Государственной Третьяковской Галерее в Москве.

13. Икона «Спас Елеазаровский»

Явленный образ Спаса Елеазаровского был обретен в ноябре 1352 года. Икону признали чудотворной, а дерево, на котором была найдена икона, было замуровано в свод храма, построенного месте обретения иконы.

С августа 2010 года икона Спас Елеазаровский хранится в Спасо-Елеазаровском монастыре под Псковом.

14. Икона Святитель Николай Чудотворец (Никола Можайский)

Икона была написана в первой половине XVII века со знаменитой резной скульптуры, изображавшей Николая Чудотворца с мечом в руках. В 1993-1995 годах икону отреставрировали, открыв нижние слои краски.

Сейчас образ находится в церкви Сошествия Святого Духа в Можайске.

15. Икона Божией Матери Семистрельной

Явленный образ Иконы Божьей Матери Семистрельной был обретен в колокольне в Вологде. Долгие годы прихожане ходили по ней, принимая ее за доску пола. Образ признали чудотворным во время эпидемии холеры в 1830 году.

На сегодняшний день явленный образ утрачен, но один из знаменитых списков, мироточивая икона «Семистрельная», находится в храме Архангела Михаила в Москве.

16. Икона Святой Матроны Московской

Матрона Московская была канонизирована лишь в 1999 году, но ее икону, написанную в XXI веке, уже признали чудотворной. В списке содержится частица покрова и мощей святой.

Поклониться святыне можно в Покровском монастыре в Москве.

17. Икона блаженной Ксении Петербургской

Блаженную Ксению Петербургскую канонизировали в 1988 году, но почитать блаженную начали еще при жизни.

Самый известный образ находится в Смоленском храме в Санкт-Петербурге, где ему могут поклониться все желающие.

18. Икона Преображение Господне

Икона Преображение Господне была написана в 1403 году. Долгое время ее автором считался Феофан Грек, но последние исследования показали, что икону написал неизвестный иконописец того же периода. Создание образа связывают с восстановлением и переосвящением Спасо-Преображенского собора в Переславле-Залесском.

С XX века знаменитая икона хранится в Третьяковской Галерее в Москве.

19. Икона Святителя Спиридона Тримифунтского

Один из чудотворных образов Спиридона Тримифунтского находится в церкви Воскресения Словущего на Успенском Вражке. Внутри иконы заключен ковчег с мощами святого.

20. Икона Святого Василия Блаженного в молении ко Христу

Икона была написана в конце XVI века для собора Покрова-на-Рву, который более известен как Храм Василия Блаженного.

Икона до сих пор хранится на прежнем месте и является одним из самых старых образов храма.

21. Спас Нерукотворный Симона Ушакова

Икона Спас Нерукотворный была написана Симоном Ушаковым в 1658 году. Иконописца подвергли критике за нехарактерное изображение лица Христа, но впоследствии именно этот образ стал наиболее популярным в России.

Сейчас икона хранится в Третьяковской галерее в Москве.

22. Икона Спас в силах Андрея Рублева

Икона Спас в силах был написан Андреем Рублевым и его подмастерьями для иконостаса Успенского собора во Владимире в 1408 году.

Икону можно увидеть в Третьяковской Галерее в Москве.

23. Икона Серафима Саровского

Одна из наиболее почитаемых икон Серафима Саровского хранится в Даниловом Монастыре в Москве. Образ является точным списком с келейной иконы схиигумении Фамари и содержит в себе четки, часть мантии святого и часть камня, на котором он молился тысячу дней.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru

НЕГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Институт технологии туризма

Кафедра Гуманитарных и социальных дисциплин

РЕФЕРАТ

По дисциплине: « Культурология »

На тему: «Развитие иконописи в Древней Руси»

Пушкино 2014

1. Иконопись

Иконопись - писание икон, вид живописи, распространенной в средние века, посвященной религиозным сюжетам и темам.

Русская иконопись - развивавшиеся в недрах православной церкви изобразительное искусство Древней Руси, начало которому было положено в конце X века крещением Руси. Иконопись оставалась ядром древнерусской культуры вплоть до конца XVII века, когда в петровскую эпоху была потеснена светскими видами изобразительного искусства.

Икона как предмет религиозного культа составляет непременную принадлежность каждого православного храма. В Древней Руси, например, существовал культ икон как священных предметов. Им поклонялись, о них слагалось множество сказаний, суеверные люди считали, что иконы наделены таинственной силой. От них ждали чуда, избавления от болезней, помощи в одолении врага. Икона была обязательной принадлежностью не только церковного убранства, но и каждого жилого дома. При этом художественному качеству икон иногда придавалось второстепенное значение. иконопись икона древнерусский живопись

Древнейшие памятники иконописи относятся к VI веку. Большие собрания их сосредоточены в монастырях на Синае (Синайский полуостров), на Афоне (Греция) и в Иерусалиме. Иконопись возникла на основе традиций позднеэллинистического искусства. Первоначальные произведения - «портреты» святых - выполнялись в технике мозаики (набранные из кусочков цветного камня), энкаустики, затем иконы писали темперой (от латинского глагола «темпераре» - смешивать), с XVIII века - масляными красками на деревянных досках, реже - на металлических.

В X - XII веках центром иконописи стала Византия. В начале XII века был создан знаменитый шедевр - икона Владимирской богоматери, которая и ныне хранится в Третьяковской галерее. Византийский стиль оказал большое влияние на живопись Западной Европы, Древней Руси, южнославянских стран, Грузии, что было связано с распространением христианства.

Иконы писались на досках, которые скреплялись поперечными деревянными брусками - шпонками . На доску обычно наклеивали холст - паволоку . Паволоку покрывали левкасом - смесь мела и клея. Левкас полировали до блеска и по нему писали яичной темперой - минеральными и растительными красками, разведенными желтком. Художники древней поры использовали насыщенные по тону синие, зеленые, вишневые краски, которые казались еще глубже в соседстве с розовыми и голубыми оттенками, ярко-красным и белым цветом. А благодаря сочетанию этих красок с золотым и серебряным фоном красочная гамма приобретала особенную торжественность и звучность. Готовую икону покрывали олифой. Олифа со временем темнела, икона покрывалась грязью и копотью, и тогда ее записывали новой живописью. Некоторые иконы обновлялись по три и более раз. Эту-то более позднюю живопись и приходится расчищать реставраторам, чтобы обнаружить древнее письмо.

2. Развитие иконописи на Руси

Наиболее известным ансамблем домонгольского периода в Киеве являются мозаики и фрески Софийского собора, построенного в XI веке Ярославом Мудрым. Программа росписи храма отвечала византийской традиции, но содержала ряд особенностей. Главный купол и алтарь был украшен мозаиками, из которых хорошо сохранились образ Христа Пантократора в зените купола и Богоматерь Оранта в своде алтаря. Остальные части интерьера были расписаны фреской. Стиль мозаик, как и фресок, точно соответствует особенностям византийского искусства 1-ой половины XI века, то есть аскетическому стилю.

Для древнерусского искусства важную роль сыграли строительство и роспись Успенского собора в Киево-Печерском монастыре. Работы были выполнены константинопольскими мастерами в 1073-89 годах. Древняя роспись, а затем и само здание храма погибли, Однако сохранилось описание, сделанное в XVII веке, из которого ясно основное содержание росписи. Выполнявшие роспись иконописцы остались в монастыре, где основали иконописную школу. Из нее вышли первые известные русские иконописцы - преподобные Алипий и Григорий. Весь домонгольский период греческих иконописцев продолжали активно приглашать. Различить их произведения и работы первых отечественных мастеров еще очень трудно. Стенописи и иконы в основном сходны с современными им течениями в иконописи Византии. Работами греков являются росписи собора Михайловского Златоверхого монастыря, Софийского собора и других ранних храмов Великого Новгорода, фрески собора Мирожского монастыря в Пскове и Гергиевской церкви в Старой Ладоге. Услугами лучших византийских иконописцев пользовалось Владимиро-Суздальское княжество.

Древнейшие на Руси иконы сохранились в Великом Новгороде. Из Софийского собора происходит несколько огромных икон, входивших в древнейшее убранство храма. Иконно «Спас Златая риза», изображавшая Христа на троне в золотых одеждах, находится в настоящее время в Успенском соборе Москвы, но на ней сохранилась лишь живопись XVII века. Гораздо лучше сохранилась икона апостолов Петра и Павла, хранящаяся в Новгородском музее вместе со своим древнем окладом.

Иконопись Владимиро-Суздальского княжества выделяется особняком. Расцвет его культуры связан с Андреем Боголюбским. В 1155 году Андрей Боголюбский уехал из Вышгорода, забрав с собой почитаемую икону Богоматери, и обосновался во Владимире на Клязьме. Привезенная им икона, получившая название Владимирская, стала палладиумом княжества, а впоследствии и всей России. Прекрасный по проникновенности и классичности византийский образ послужил своего рода мерой художественного качества для работавших иконописцев.

Роскошные белокаменные храмы Андрея Боголюбского и правившего за ним его брата Всеволода расписывали лучшие мастера. Возможно, из Фессалоник, где Всеволод провел свою юность, были приглашены художники, расписавшие Успенский собор, освященный в честь небесного патрона - великомученика Димитрия Солунского. Здесь хранилась привезенная гробная доска святого Димитрия, на которой была написана его икона.

Самые древние русские иконы относятся к концу XI - началу XIII веков. Они полны спокойного величия, изображают мужественных, сильных, умных людей, готовых на подвиг. Таковы воины - Дмитрий Солунский на иконе, хранящейся в Третьяковской галерее, и Георгий на иконе, находящейся в музее Московского Кремля. Они смелые воины, в полных доспехах, в сильных руках у них мечи и щиты.

Крупная икона великомученика Димитрия Солунского из города Дмитрова, была заказана князем Всеволодом Большое Гнездо, носившим это имя в крещении. Иконография иконы редкая - святой торжественно восседает на троне, убирая в ножны свой меч. Здесь присутствует как момент прославления самого святого, как бы отдыхающего после боя, так и тема инвеституры: святой покровительствует князю, вручая ему свой меч как знак власти.

Ди митрий Солунский

В виде заступницы за людей изображается богоматерь на иконе Великая Панагия (Панагия в переводе с греческого - «совершенная святость»). Богоматерь стоит с поднятыми вверх руками, как бы заслоняя людей от всех бед.

3. Расцвет древнерусской иконописи. Творчество Феофана Грека, Андрея Рублёва, Дионисия

Расцвет древнерусской живописи приходится на конец XIV - середину XVI веков. Что представляет собой этот период нашей истории? Пройдя через испытания монголо-татарского ига, русский народ стал объединяться ради борьбы с врагом и осознавать свое единство. В искусстве он воплотил свои чаяния и стремления, общественные, нравственные, религиозные идеалы. Среди икон этого времени выделяются замечательные работы византийского художника Феофана Грека . Его искусство, страстное, драматичное, мудрое, суровое, порой трагически напряженное, производило сильнейшее впечатление на русских мастеров. Созданные им фрески в новгородской церкви Спаса на Ильине улице (1378г.) построены на тонком сочетании различных коричневых, голубых, синих и сиреневых оттенков. Темные лица, на которые нанесены энергичные белые мазки, полны необычайной внутренней силы и экспрессии.

По-своему отразилась эпоха в творчестве Андрея Рублёва , который работал в Москве. Дата рождения Рублёва точно не установлена, предполагают, что он родился между 1360 и 1370 годами. Вероятно, он был монахом Троице-Сергиева монастыря - одного из крупных центров Руси той поры, а под конец жизни - Андроникова монастыря в Москве. Дважды о нем сообщают летописи: в 1405 году, когда он с Прохором из Городца и Феофаном Греком расписывал Благовещенский собор в Московском Кремле и писал для него иконы, и в 1408 году, когда он со своим старшим другом иконописцем Даниилом Чёрным работал над восстановлением росписи и иконостасом Успенского собора во Владимире (старая живопись собора почти целиком погибла во время монголо-татарского нашествия в 1237 году). Сохранились выполненные Рублёвым для этого собора фрески на тему «Страшного суда» (по религиозным преданиям, «Страшный суд» - это якобы божий суд, который должен состояться в определенный день, «конец мира», в который всем людям воздастся по заслугам: грешники получат наказание, а праведники - вечное блаженство). До нас дошла далеко не вся грандиозная композиция, которая когда-то занимала западную часть собора, а только фрагменты. Живопись утратила былую яркость красок, поверхность ее сильно потерта. Но образы ее и теперь покоряют нас красотой и плавностью движений. И главное - эта роспись глубоко человечна: мягкие и нежные лица святых - это лица простых русских людей.

Рублёв работал также над росписью Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры и в Андрониковом монастыре, где был, видимо и похоронен около 1430 года.

Рублёв никогда не подписывал свои произведения, поэтому вопрос об его авторстве в каждом конкретном случае не раз вызывал споры ученых.

«Троица» - одно из самых достоверных произведений Рублёва. Она была написана в 1-ой четверти XV века для Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря в честь его основателя - Сергия Радонежского. На иконе изображены три ангела, сидящие за столом вокруг железной чаши. Кажется, что между ними происходит тихая беседа. Они пришли в дом к пророку Аврааму и предсказали ему рождение сына - таков богословский смысл иконы. Но троица была и особым праздником - в этот день, по обычаю, мирились поссорившиеся люди. И это второе содержание и является в «Троице» главным. Мир, согласие, единодушие - вот к чему призывает художник русских людей. И это реальное содержание иконы отражало стремление русских людей к объединению Руси и к единодушному отпору врагам. Поэтому не случайно икона была посвящена Сергию Радонежскому - яростному поборнику объединения Руси, противнику феодальных войн и распрей.

В иконе все гармонично, согласно. Чистые краски: ярко-васильковая, нежно-зеленая, золотисто-желтая, голубая - напоминают нам краски русской природы в ясный июньский день.

«Троица»

Кисти Андрея Рублёва принадлежат еще три иконы: Спас (Иисус Христос), Архангел Михаил и Апостол Павел, найденные около звенигородского собора Успения «на Городке». В этих иконах гуманизм художника проявился с особой силой. Особенно замечателен Спас. В его добром лице воплотился идеал человека того времени. Все три иконы находятся в Государственной Третьяковской галереи.

В конце XV - начале XVI веков жил и творил другой замечательный художник - Дионисий . Он работал в Боровске, Москве, Волоколамске, Ферапонтовом монастыре под Кирилловым (недалеко от Вологды), в Павлово-Обнорском монастыре. Писал фрески, иконы, возможно, миниатюры для книг. Особенно значительна его работа в Ферапонтовом монастыре, где он создал фрески, музыкальные по линиям и ритмам, бесконечно богатые по красочной гамме. Знамениты две его иконы, рассказывающие о жизни московских митрополитов XIV века Петра и Алексия, - «Митрополит Петр в житии» и «Митрополит Алексий в житии». Очень интересны клейма этих икон, в которых рассказывается о действительных исторических событиях (в иконописи клеймами называются небольшие законченные композиции, расположенные вокруг большого изображения). Например, о поездке Алексия с дипломатическим поручением к татарскому хану, об исцелении жены хана Тайдулы.

Наряду с московской школой в XIV - XV веках расцветает иконопись в Новгороде, Пскове, Твери, Суздале и других городах.

4. Иконопись - историческая и художественная ценность

Поворот в развитии иконописи произошел в середине XVI века, когда церковный контроль над творчеством иконописцев резко усилился. Решения Стоглавого Собора ссылались на Андрея Рублёва как на образец, но по существу оборвали идущую от него драгоценную нить.

Историческое рассмотрение иконописи помогает понять ее сущность. Иконописцы обычно не придумывали, не сочиняли свои сюжеты, как живописцы. Они следовали выработанному и утвержденному обычаем и церковными властями иконографическому типу. Этим объясняется то, что иконы на один сюжет, даже отделенные веками, они похожи друг на друга. Считалось, что мастера обязаны следовать образцам, собранным в иконописных подлинниках, и могут проявить себя только в колорите. В остальном они были во власти традиционных канонов. Но даже в рамках постоянных евангельских сюжетов, при всем почтении к традиции, мастерам всегда удавалось что-то прибавить от себя, обогатить, переосмыслить старинный образец.

До XVII века живописцы обычно не подписывали свои произведения. Летописи и другие литературные источник упоминают наиболее чтимых иконописцев: Феофана Грека, Андрея Рублёва, Даниила Черного, Дионисия. Конечно, талантливых мастеров было значительно больше, но их имена остались нам неизвестны.

Современного человека не могут не удивлять резкие противоречия между жестокостью и грубостью нравов феодальной Руси и благородством и возвышенностью древнерусского искусства. Это вовсе не значит, что оно отворачивалось от драмы жизни. Русские люди той эпохи вникали в ход жизни, но стремились вложить в искусство то, чего им не хватало в действительности и к чему их влекли чаяния народа.

Например, образы мучеников Бориса и Глеба выглядели тогда, как увещевание князьям отказаться от междоусобиц. В иконе «Битва новгородцев с суздальцами» проявился местный патриотизм тех лет, когда новгородской свободе угрожали полки московских князей.

Древнерусские мастера были глубоко уверены в том, что искусство дает возможность коснуться тайн бытия, тайн мироздания. Иерархическая лестница, пирамидальность, целостность, соподчиненность частей - вот что признавалось основой мирового порядка, в чем видели средство преодоления хаоса и тьмы. Это представление нашло себе выражение в структуре каждой иконы. Христианский храм мыслился как подобие мира, космоса, а купол - небосвод. Соответственно этому едва ли не каждая икона понималась как подобие храма и вместе с тем как модель космоса. Современный человек не понимает древнерусского космоса. Но и его не могут не пленять порожденные этим воззрением плоды поэтического творчества: светлый космический порядок, торжествующий над силами мрачного хаоса.

Древнерусская иконопись уделяла большое внимание изображениям евангельских сюжетов из жизни Христа, Богородицы (девы Марии) и святых. Среди многочисленных разнообразных мотивов она выбирала наиболее постоянные, устойчивые, общезначимые.

Особо следует выделить группу таких икон, в которых проявились народные идеалы, сказала свое слово земледельческая Русь. Это в первую очередь иконы, посвященные Флору и Лавру, покровителям скота, Георгию, Власию и Илье Пророку, которого изображали на ярком, огненном фоне как преемника языческого бога грома и молнии Перуна.

Среди сюжетов и мотивов, которые особенно пришлись по душе людям Древней Руси, следует назвать рублевский тип «Троицы»: три фигуры, полные дружеского расположения, составляющие замкнутую группу. Андрей Рублёв выразил это состояние с наибольшей наглядностью и пленительным изяществом. Перепевы его композиции, свободные вариации на эту тему постоянно встречаются в русских иконах.

В мире древнерусской иконы огромное значение имеет человеческое начало. Главный предмет иконописи - божество, но оно предстает в образе прекрасного, возвышенного человека. Глубокий гуманизм русской иконы также и в том, что все изображенное прошло через горнило человеческой души, окрашено ее сопереживанием. В своем порыве к высокому человек не теряет способности ласково смотреть на мир, любоваться то резвым бегом лошадок, то пастушками с их овечками, - словом, всей «земной тварью», как приятно было тогда говорить.

Иконопись - искусство символическое. В основе его лежит представление, согласно которому в мире решительно все - лишь оболочка, за которой скрывается, как ядро, высший смысл. Художественное произведение приобретает отсюда несколько значений, что затрудняет восприятие иконы. Символичны здесь как сюжет, так и художественная форма. Каждая икона, помимо того что она изображает легендарное событие или персонаж, имеет еще и подтекст, в котором раскрывается ее истинное содержание.

Иконы по своему содержанию обращены не к одному человеку, а к сообществу людей. Они образовывали в храме ряд - иконостас, выигрывая от соседства друг с другом. Древнерусский иконостас представлял собой целостное стройное единство. Первые большие иконостасы с фигурами в рост человека относятся к началу XV века, и с той поры ни один храм не обходился без подобного величественного сооружения. Его буквальное значение - моление святых, обращенное к восседающему на троне Христу - вседержителю (деисусный чин - ряд). Но поскольку существовали еще и местный ряд с иконами на различные темы, и праздничный - со сценами из жизни Христа и Марии, и пророческий (образы апостолов, пророков), то иконостас приобретал значение своеобразной энциклопедии. В то же время иконостас - замечательное художественное создание древнерусской культуры. Его значение в развитии древнерусской иконы трудно переоценить. Многие иконы нельзя объяснить и понять вне того сочетания, в котором они находятся в иконостасе.

В иконописи выработалось высочайшее художественное мастерство, особое понимание рисунка, композиции, пространства, цвета и света.

Рисунок передавал очертания предметов так, чтобы их можно было узнать. Но назначение рисунка опознавательным смыслом не ограничивалось. Графическая метафора - поэтическое уподобление человека горе, башне, дереву, цветку, стройной вазе - обычное явление русской иконописи.

Композиция - особенно сильная сторона древнерусских икон. Едва ли не каждая икона мыслилась как подобие мира, и соответственно этому в композиции всегда присутствует средняя ось. В верхней части высится небо (высшие ярусы бытия), а внизу обычно обозначалась земля («позём»), иногда под ней - преисподняя. Эта основополагающая структура ионы независимо от сюжета влияла на всю ее композицию.

В старинных текстах перечисляются излюбленные краски наших иконописцев: охра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд. Но в действительности гамма красок древнерусской живописи более обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами было множество промежуточных. Они различны по светосиле и насыщенности; среди них есть порой безымянные оттенки, которые невозможно обозначить словом, их может уловить только глаз человека. Краски светятся, сияют, звенят, поют и всем этим доставляют огромную радость. Иногда одним только светом, к примеру, красным плащом, развевающимся по ветру в иконе «Чудо Георгия о змие», воину дается глубокая характеристика.

Древнерусская иконопись - одно из крупнейших явлений мирового искусства, явление своеобразное, неповторимое, обладающее огромной художественной ценностью. Она порождена историческими условиями развития нашей страны. Но созданные ею ценности являются всеобщим достоянием. Для нас древнерусская иконопись представляет огромную ценность, в частности, потому что многие ее художественные особенности были использованы в переосмысленном виде крупнейшими современными художниками (например, К.С. Петровым-Водкиным, В.А. Фаворским, П.Д. Кориным и др.).

В нашей стране дело собирания и раскрытия произведений древнерусской иконописи приобрело общегосударственные масштабы. Ленинские декреты о национализации памятников искусства положили основание для создания крупнейших хранилищ древнерусской живописи в Третьяковской галерее и Русском музее.

В год 600-летия со дня рождения Андрея Рублёва в бывшем Андрониковом монастыре в Москве был открыт Музей древнерусского искусства его имени.

Список используемой литературы

Основная литература

1. Детская энциклопедия в 12 томах. Том 12 - Искусство. Третье издание. Научные редакторы тома: М.П. Сысоев, О.И. Сопоцинский, Д.Б. Кабалевский, В.М. Блок, М.И. Царев, С.А. Герасимов, В.Е. Баскаков. - М., Педагогика, 2009. - 576 с., ил.

2. Энциклопедический словарь юного художника. Сост. Н.И. Платонов, В.Д. Синюков. - М., Педагогика, 2010. - 416 с., ил.

Интернет-источники

3. Русская иконопись.

Домонгольский период

Искусство иконописи пришло на Русь из Византии после принятия киевлянами крещения в 988 году при князе Владимире
Святославиче.

Киев

Хотя христианские храмы существовали в Киеве и раньше, именно после 988 года началось строительство первой каменной церкви в Киеве, названной Десятинная. Строительство и внутренняя роспись церкви были выполнены приглашенными византийскими мастерами. Десятинная церковь не сохранилась, но археологические находки позволяют утверждать, что важнейшие части её росписи были выполнены в технике мозаики, а весь остальной храм был украшен фреской.

Князь Владимир I Святославич привёз из Херсонеса в Киев ряд икон и святынь, но из «корсунских» икон ни одной не сохранилось. Вообще, из Киева, Чернигова, Переяславля, Смоленска и других южных и западных русских городов до нашего времени не дошло ни одной иконы этого периода, хотя как раз в этих городах располагались крупные художественные центры. О иконописи можно судить по многочисленным настенным росписям, для исполнения которых князья приглашали лучших мастеров. Вместе с христианством Русь получила и достижения византийской культуры.

Наиболее известным ансамблем домонгольского периода в Киеве являются мозаики и фрески Софийского собора,
построенного в XI веке Ярославом Мудрым. Программа росписи храма отвечала византийской традиции, но содержала ряд
особенностей. Например, в барабане центрального купола были изображены 12 апостолов, выражая собой идею проповеди христианства во все концы мира. Очень подробен для XI века был цикл евангельских событий, а на западной стене помещался лишь частично сохранившийся портрет семьи князя Ярослава. Главный купол и алтарь был украшен мозаиками, из которых хорошо сохранились образ Христа Пантократора в зените купола и Богоматерь Оранта в своде алтаря.
Остальные части интерьера были расписаны фреской. Стиль как мозаик, так и фресок точно соответствует особенностям византийского искусства 1-й половины XI века, то есть аскетическому стилю. Для древнерусского искусства важную роль сыграли строительство и роспись Успенского собора в Киево-Печерском монастыре. Работы были выполнены константинопольскими мастерами в 1073-89 годах. Древняя роспись, а затем и само здание храма погибли. Однако сохранилось описание, сделанное в XVII веке, из которого ясно основное содержание росписи. Сам храм послужил образцом для строительства соборов в других городах Руси, а иконография его фресок повторялась и оказала влияние на
иконопись. Выполнившие роспись иконописцы остались в монастыре, где основали иконописную школу. Из неё вышли первые известные русские иконописцы- преподобные Алипий и Григорий.
Весь домонгольский период греческих иконописцев продолжали активно приглашать. Различить их произведения и работы первых отечественных мастеров ещё очень трудно. Стенописи и иконы в основном сходны с современными им течениями в иконописи Византии. Работами греков являются росписи собора Михайловского Златоверхого монастыря, Софийского собора и других ранних храмов Великого Новгорода, фрески собора Мирожского монастыря в Пскове и Георгиевской церкви в Старой Ладоге. Услугами лучших византийских иконописцев пользовалось Владимиро-Суздальское княжество.

Апостолы Пётр и Павел. Икона середины XI века. Новгородский музей.

Древнейшие на Руси иконы сохранились в Великом Новгороде .

Из Софийского собора происходят несколько огромных икон, входивших в древнейшее убранство храма. Икона «Спас Златая риза», изображающая Христа на троне в золотых одеждах, находится в настоящее время в Успенском соборе Москвы, но на ней сохранилась только живопись XVII века. Гораздо лучше сохранилась икона апостолов Петра и Павла, хранящаяся в Новгородском музее вместе со своим древним окладом. Необычным для византийского искусства
является гигантский размер икон, предназначенных для огромного храма. Ещё одна икона, находящаяся в Успенском соборе Москвы- двусторонняя, с образом Богоматери Одигитрии и великомученика Георгия (см. Святой Георгий (икона Успенского собора Московского Кремля)). Она могла быть привезена из Новгорода (или из Киева). Отлично сохранилось изображение Георгия, имеющее черты аскетического стиля XI века (изображение Богоматери поновлено в XIV веке).

Сохранился ряд новгородских икон XII- начала XIIIвв.

Благовещение «Устюжское». XII век. ГТГ.

Из Георгиевского собора Юрьева монастыря происходят две иконы 1130-х гг: «Устюжское Благовещение» и ростовая
икона святого Георгия (обе в ГТГ). Иконы также большого размера и превосходного исполнения. Размеру соответствует и монументализм образов. Икона «Устюжское Благовещение» имеет редкие иконографические детали, выражающие
христианское учение о Боговоплощении. Сверху на иконе изображён сегмент небес с изображением Ветхого Денми- символического образа Христа- от которого на Богоматерь сходит луч, показывающий действие Святого Духа. На фоне фигуры Богоматери в красных тонах написан сидящий Младенец Христос, воплотившийся в Её чреве. Икона великомученика Георгия имеет много поновлений, например, лик исполнен в начале XIV века. Плохо сохранилась чтимая новгородская икона Богоматери «Знамение», исполненная в 1130-1140-х гг. Икона была изначально процессионной (выносной) и прославилась в 1169 году, когда Новгород был спасен от осады суздальскими войсками. На лицевой
стороне изображена Богоматерь с медальоном на груди, в котором представлен Спас Эммануил. Древняя живопись здесь почти совершенно утрачена, её небольшие раскрытые фрагменты соседствуют с поздними слоями. Лучше сохранился оборот иконы с фигурами апостола Петра и мученицы Натальи (по другой версии Иоакима и Анны- родителей Богоматери). Графическая проработка, в особенности стилизованные пробела и движки указывают на комниновский стиль .

Андрей Рублев. Троица. 1411 г. или 1425-27 гг.

В конце XII века была создана икона «Спас Нерукотворный» с изображением на обороте поклонения кресту (ГТГ). Величественный лик Христа исполнен точным рисунком и мягкой, плавной моделировкой, напротив, оборот иконы с фигурами поклоняющихся ангелов поражает экспрессивностью стиля, сходного с комниновским маньеризмом.

Икона святителя Николая (ГТГ) была создана также в самом конце века и сочетает в себе монументальность с маньеристичностью черт лика. Это наиболее византинизированная икона Новгорода того времени. На полях иконы
расположены изображения святых, это станет распространённой новгородской традицией.

Ангел златые власы. Конец XII века. ГРМ